האסטרונאוטית המופלאה (ניצה בן־ארי על תרגומיה של לאה גולדברג)

פורסם על ידי lulisml בתאריך 19 במאי 2023 ב-תרבות רוסית | השארת תגובה

בשלהי שנות השלושים ובשנות הארבעים עשה דורו של שלונסקי תפנית עצומה בשדה התרגום לעברית. יצירות רוסיות תורגמו בצורה מאסיבית, ולא אחת קרה שספרות אירופית נבחרה לתרגום על־פי מעמדה בספרות הרוסית, או תורגמה, הלכה למעשה, מן התרגום הרוסי, או על־פי הדגם הרוסי.

כבר בשנות השלושים המאוחרות התרופפה האוריינטאציה הגרמנית, שששלטה קודם לכן, עם העברת המרכז התרבותי ממזרח־אירופה לברלין (אולי בזכות ערך המטבע הזר שעמד מאחוריהם) ומשם לארץ־ישראל, העתיקו לכאן מו”לים לא רק את בתי־ההוצאה המפורסמים שלהם, כמו “אמנות”, “מצפה” ו“שטיבל”, אלא גם את קווי־היסוד הנורמאטיביים שהינחו אותם. תחושת חֵסר חריפה בתחום הספרות העברית הובילה אותם לתרגם מיבחר עצום של ספרות אירופית (כפי שהכירו אותה בראי התרבות הגרמנית והמזרח־אירופית), אך בניגוד לדורות משכיליים לפניהם ובניגוד לדור שבא בעקבותיהם, לא הינחה אותם עקרון הקניית השפה או העשרתה, אלא עקרון העשרת הספרות, ומבחינות רבות ולמרבה הפלא, יש שתרגומיהם נשמעים מודרניים ביותר. נכון, שאוצר המלים שבידיהם היה מצומצם והעברית שבפיהם מסורבלת ונוקשה, נכון שהם נתקלו בבעיות רבות בתחום כינוי העצמים במציאות, וכדי לפתור זאת השתמשו במלים לועזיות (“פרובלימה”, “אפותיקה”, “יין שוטלאנדי”), או ברפרטואר של מלים ספרותיות בעלות מובן מעורפל (לביבות. דלעת, פינכה, רדיד). אך הקורא הנאמן ידע לפענח את הצופן. דגמים לחיקוי של שפת הדיבור החיה לא עובדו עדיין, ואפילו תעתיקי שמות עוד לא נקבעו סופית: “טש” התחרה עם “צ’“, ו“ג’ ” או “ז‘ “ עדיין לא הומצאו. מכאן כל התעתיקים הנראים מוזרים בעיני הקורא של היום (טשארלס, דשזים) ומעוררים שחוק של נוסטאלגיה אצל מי שגדל על אוצר זה של תרגומים.

“הדור של שלונסקי” פרץ פריצת דרך גדולה במודרניזאציה של הלשון כבר בתחילת שנות השלושים. “השלונסקאים” המציאו מלים, נתנו שמות לעצמים ולתחושות, חידשו, דיקדקו וסללו דרך לפרוזה החדשה שלנו. אלא שתוך כדי כך, ועד כמה שהדבר נשמע פאראדוקסלי, חוללו נסיגה לעבר אידיאלים של הגבהה והאדרה לשונית, כמו בפניה אל לשון המישנה. הם גם חיזקו את השימוש בנורמות רוסיות, שחילחלו דרכם אפילו אל סופרי דור הפלמ”ח “הצברים”, וסימניה ניכרים, לפחות במה שאני מכנה “תרגומית”, עד היום הזה. שטיפת המוח השלונסקאית “החדשה” היתה כה עזה, עד ששנים רבות הטביעה את חותמה בעברית הספרותית.

נוצר מצב מוזר, שבו התרגום המחודש של “בית בודנברוק” ,שנעשה ב־1985 בידי נילי מירסקי, אומנם עידכן ותיקן רבות ברוח החידושים בעברית, אך נשמע במיקרים רבים “ארכאי” יותר מן התרגום הישן־נושן של טמקין, שיצא בשנת 1930 בהוצאת שטיבל“, ונעשה ברוח ה“נקיה” יותר של הנורמות ה“גרמניות“.

לאה גולדברג היתה שייכת לדורו של שלונסקי, עם זאת היװתה בו חריג. שלא כוולפובסקי מצד אחד או א.ד. שפיר מצד שני, לא היתה שייכת לאופוזיציה, שבמידה מסויימת היתה המשך טבעי לנורמות ה“גרמניות”. ואף־על־פי־כן גם במחנה שלה היתה יוצאת דופן. בכתיבת פרוזה ובתרגומה סירבה לקבל עליה במלואן את הנורמות של קבוצת שלונסקי. היא לא ביקשה להפגין עושר שיתחרה בעושר הרוסית, לא הפריזה במודרניזמים, בצעצועי־לשון ובהברקות. שלא כשלונסקי, זוסמן, קריב ואחרים, לא הפליגה בהגבהת הלשון ולא הפליאה בהמצאות מלים. לעומת לשונו של אברהם קריב, שתרגם את טולסטוי, למשל, נחשבה העברית שלה לסגפנית ממש. כתיבתה, וכן תרגומיה, מליציים ככל שיראו בעיני הקורא היום, נחשבו “דלים” “וכחושים” למדי בעיני בני דורה. יותר מכל הפליאה לעשות בכתיבתה לילדים, שם לשונה מודרנית, נטולת מליצות ונדירה באותנטיות שלה. כעורכת ב“דבר לילדים”, ב“על המשמר” וב“אורות קטנים” (דו־ירחון לילדי הגולה}, היתה לה במה לכישרונותיה בשטח זה. המרחק הרב מבני דורה ניכר במיוחד בסיפורי הילדים כמו “ידידי מרחוב ארנון” או “ניסים ונפלאות”, בהם עשתה ניסיון, שאז טרם העריכו אותו והיום שוב אין מעריכים, להתקרב ללשון המדוברת ולתכנים יומיומיים על רקע עירוני פשוט.

אני חוזרת ומזכירה בנשימה אחת את כתיבתה המקורית ואת תרגומיה, ולא במיקרה. יש להדגיש שמדובר בתקופה שבה אין אבחנות ברורות בין תרגום לעיבוד, בין תרגום למקור. זוהי תקופת מעבר, תקופת פריצת דרך. זוהי תקופה שבה אנשים מרכזיים בספרות עוסקים בבניית דגמים חדשים, מייבאים דגמים מן החוץ ומיישמים אותם לצורכיהם. שלונסקי וחבריו עיבדו דגמים בעברית תוך שימוש בדגמים של הספרות הרוסית. בטקסטים רבים לא ברור אם מדובר בתרגום או בטקסט מקורי, כמו ב“המפוזר מכפר אז“ר”, שנעשה על־פי צ‘וקובסקי, ונקלט בחיבה רבה בארץ כטקסט מקורי של לאה גולדברג, ב“לימפופו“, שעובד על־פי מהרשק או ב“רם קיסם” שאף הוא היה חצי־עיבוד. התרגום בדור של שלונסקי היה חלק מהמעבדה, מעבדה שבה עסקו ללא הרף במציאת פתרונות, כי מהו רפרטואר אם לא מחסן של פתרונות.

בלשונה היתה לאה גולדברג המתונה והסגפנית מבין חבריה. היא גם היתה מלומדת מהם בהרבה, לאחר שהשלימה לימודי דוקטורט בגרמניה, ואף בקיאה מהם בשפות. עם זאת היתה חלק בלתי נפרד מן התקופה, שייכת ולא שייכת. את הניגוד הזה מעניין במיוחד לבדוק לאור עבודתה כמתרגמת. את החירות הגדולה ביותר נטלה לעצמה לעצמה כמתרגמת שירה. הן שלונסקי והם לאה גולדברג תירגמו שירה באותה מתכונת שבה הם כתבו שירה.

עבודתוֹ של אבן־זוהר על תרגומה של לאה גולדברג ל“ספלין” של בודליר מראה בפרטי פרטים איך המשוררת אינה מתרגמת את בודליר, אלא כותבת שיר משלה. היא מעדיפה מטפורות וסמלים זמינים ואפילו שחוקים מן הרפרטואר המוכר לה, על פני אלה של בודליר (“עדת שממיות הטוות קורים” במקום עכבישים); ממירה אינפורמציה רבה באינפורמציה מעטה; אינפורמציה מדויקת באינפורמציה סתמית; צירופים חורגים בדפוסים קונבנציונליים; במלים אחרות, בשנת 1947 כבר עמד לרשותה מודל של שירה – מודל שהיא עצמה היתה שותפה ליצירתו – מוכן וזמין, והיא התעלמה מרגישותה כקוראת שירה, התעלמה מבקיאותה בשירה הצרפתית ובשירת בודליר, התעלמה מהבנתה העמוקה במבוכי השפה הצרפתית ובחרה במודל המוכן, הרוסי־עברי.

שונים הדברים בתרגומי הפרוזה שלה. כאן הראתה לאה גולדברג תפיסה מודרנית יותר מזו של בני דורה, וגילתה אוזן קשבת לעברית המודרנית ויכולת להשתחרר מן הנורמות שהשלימו שלונסקי ורעיו. עצמאותה בתרגום פרוזה היתה כה גדולה, עד שבני דורה, שקצפו על סטייתה מן הנורמה, טענו שאינה יודעת עברית! ודװקא על אי־תלותה בנורמות של בני תקופתה אנו חבים לה את החוב הגדול. תרגומיה ה“רזים”, שבעינינו היום נשמעים נמלצים וגבוהים, כמובן, היו משב־רוח רענן בדפוס הרוסי־עברי הנוקשה שחבריה כפו על כל טקסט שתירגמו. חולשה אחת היתה לה בתחום זה, כמעט הייתי קוראת לה חולשה חביבה, והיא חוסר כל עניין בעצמים במציאות. תופעות כמו התעלמות מאינפורמציה קונקרטית והעדפת רחשי רוח מופשטים והכללות סתמיות חוזרת בכל תרגומיה, בפרוזה, בשירה ובתאטרון. דוגמה טובה לכך היא דיווחו של חיים פלג על עדכון תרגומה של לאה גולדברג ל“מלחמה ושלום“.

חיים פלג, עורך ותיק ורב־פעלים, אולי העורך הענוותן ביותר בהיסטוריה של הספרות העברית, ליווה את תרגום “מלחמה ושלום” מצעדיו הראשונים.

”מלחמה ושלום” תורגם בראשונה בידי טריװש (ורשה תרפ“א־תרפ”ד) ויצא בהוצאת “שטיבל”. כשדוד הנגבי, שהיה בתחילת שנות החמישים עורך ראשי בספריית הפועלים, עקף (מסיבותיו שלו) את שלונסקי והטיל על לאה גולדברג את משימת תרגומה “מחדש” של היצירה, היה חיים פלג מגיה ומביא לדפוס. אז הוא היה עד לדרמה שהתחוללה בעקבות זאת ושותף להמשך התהליך. שלונסקי ערך את מאה העמודים הראשונים שתרגמה לאה גולדברג עריכה כה כבדה, עד שלאה התקוממה, ולפי הסיפור פרצה בבכי היסטרי וסירבה להמשיך במלאכה. שלונסקי התחרט ברוח רוסית אמיתית, הכריז שידידותו עם לאה חשובה לו מן הספר, וויתר על המשך העריכה. חיים פלג התבקש לקרוא את התרגום, ורק במקרים של סימני שאלה הנוגעים לעברית פנה לשלונסקי בבקשת עצה. התרגום נותר איפוא ללא עריכה יסודית. בשנת 1977, התבקש חיים פלג לעדכן את הטקסט המתורגם משנת 1952. הוא פתח בעבודת נמלים שקדנית ואוהבת ומצא שלל של אי־דיוקים, טעויות ותוספות הגבהה, על חלקם עמד במאמרו ב“משא” (יוני, 1977). את הטעויות ופליטות הקולמוס שמר בכרטסות מדוקדקות, ומיעט לדבר עליהן מתוך הערכה, הערצה וחיבה כנה ללאה (ואין אדם שהכיר את לאה גולדברג שאינו מדבר מרחשי־לב דומים}. לאחר עבודה ממושכת וקשה הוציא חיים פלג טקסט מתוקן ”ברוח לאה גולדברג”, ובלשון ההמעטה האופיינית לו (“שאני אכתוב שערכתי את לאה גולדברג?”), הסתפק בהערה “הביא לדפוס חיים פלג”. אך בזה לא תם הסיפור ואף לא נשלם. חיים פתח את התרגום של טריווש, וגילה להפתעתו שברבים מן “העדכונים” שהכניס לטקסט ברוח העברית המודרנית חזר ללשונו של טריווש!

הוא מציין, ואני מצטטת: ”אצל לאה גולדברג כתוב ‘הדפנוהם‘ ואצל טריווש ‘הדפנו אותם‘. אצלה כתוב ‘יראה‘ ואצלו ‘פחד‘. אצלה כתוב ‘נשא ראשו’ ואצלו ‘הרים ראשו’ אצלה ‘המשמש’ ואצלו ‘המשרת’. אצלה ‘האב המטבל’ ואצלו ‘הסנדק’. אצלה ‘דיבר בי נכבדות’ ואצלו ‘הציע להינשא לי’. אצלה ‘ברגע עלות’ ואצלו ‘באותם רגעים שעלו’. אצלה ‘אין הוא יכול‘ ואצלו ‘איננו יכול‘. אצלה ‘אכן אכן‘ ואצלו ‘כן כן‘. אצלה ‘סורר ומורה’ ואצלו ‘פוחז‘. אצלה ‘להמתין‘ ואצלו ‘לחכות‘”.

עברתי בקפדנות על הכרטיסיות המרתקות של חיים פלג: מן הדוגמאות להיסחי־דעת ולטעויות שנפלו בטקסט המתורגם של לאה גולדברג ניכרת שוב ושוב אותה התעלמות מוחלטת מפרטי ראליה. אולי ראי נפשה של המשוררת המרוחקת, שאמה המסורה, שהאריכה חיים אחריה, הסירה ממנה את האחריות לחיי היומיום. חיי צבא ומלחמה היו אולי זרים לרוחה, דבר המסביר ביטויים כמו “ואזי היכום בפרט־תותח” (“ואז ירו עליהם בפגזי סרק”, על־פי פלג), או שימוש ספרותי מעורפל כ“חנית” במקום שבו מתבקשים פיגיון או חרב. אך לא רק מן הריאלית הצבאית התעלמה: שום דבר מוזר לא ראתה בעובדה שאזנו של גבר תהיה סתומה ב“חבל־ספינה” במקום בפתיל כותנה, למשל): שלא מדובר ב“ציידי כלבים” אלא ב“כלבי ציד” דווקא: שכלבי ציד יהלכו ב“צװארונים‘ במקום ב“קולרים”; שבמקום בו נתקעו “קיסמים” צריכים היו להיות “יתדות”; שלא “גוויתו הגוצה והכווצה” של גבר מתוארת, אלא “גופו הגוץ והמוצק”; שלא “באורווה” מדובר אלא “במחסן”; שפייר לא הגיע ב“כרכרה” בעיצומו של חורף מוסקבאי אלא במזחלת או בעגלת חורף; ושלא ב“ניירות” עסקינן אלא ב“שטרות כסף“. כל אלה ואחרים לא צרמו את אוזנה, ויש להדגיש שלא נעשו מתוך אי־ידיעת השפה אלא אולי מתוך מין ריחוף אופייני לה, רוחניות־יתר, תכונה שמכנים היום בשם “אסטרונאוטיות”.

תרגום “פר גינט”, מחזה בחרוזים של איבסן, הוא שילוב אופייני לפתרונותיה של לאה גולדברג המשוררת. תרגומה של לאה גולדברג יצא בהוצאת דביר בתשי“ג והוצג ב“הבימה” ב־1952. ב־1971 התבקש איתמר אבן־זהר לתרגם את המחזה מחדש, לרגל הפקה חדשה של “פר גינט”. מן ההשוואה בין שני התרגומים ביחס למקור, מתגלים אותם דפוסי התנהגות של לאה גולדברג כמתרגמת. במקור קיים מיגוון של משקלים, היא בוחרת במשקל קבוע של לאה גולדברג, הטרוכיאוס המרובע, מישקל ש“הושתל” בספרות העברית על־ידי הסופרים העבריים בני מזרח־אירופה, בעקבות הספרות הרוסית, שבה הוא שימש בעיקר לשירה עממית ולשירת ילדים. במקור קיים מיגוון רחב של רבדי לשון, מגוון שהרבדים הקיימים בעברית המודרנית אינם מספיקים לו, היא בוחרת ברובד סיגנוני גבוה, ”ראוי” ללשון שירה. לצורך המישקל והסיגנון השירי היא מוותרת על מתן אינפורמאציה מדויקת ומעבירה רק אינפורמאציה כללית, סתמית. יתר על כן, לא אחת היא מוסיפה שורה, ולא כדי לפצות על אובדן אינפורמציה בגלל הקיצור הנדרש מן המישקל, כי אם לצרכים סיגנוניים. דוגמה: “המטרתי אש./ הוא נפגע, כרע, נפל,/ ובטרם יתאושש/ חיש! – אני על האיל / שורי, על גבו ישבתי / אחזתיהו באוזנו…” המיבנה הרוסי “חיש! אני על האיל” אופייני ביותר למודל השירה העממית שהוכנס באותה תקופה לספרות העברית. שפת הדיבור הנלהבת של המקור הופכת לשפה גבוהה ונמלצת בתרגום. דימוי תנ”כי כמו “נפגע, כרע, נפל” הוא אומנם אסוציאציה חביבה לסיסרא, אך הוא “ביזבוז” אדיר במקום, על חשבון דיוק בפרטי המציאות. (אצל אבן־זהר: “ירקתי אש! / על הגיבעה – טרח! – התפלש / וכבר לפני שהתאושש,/ עליו בשתי רגלי ישבתי / את אוזן שמאל שלו כופפתי…”).

תכונה זו באה לידי ביטוי רב מזה בפרטים “גסים”, לא נעימים או חריפים, הזוכים אצל לאה גולדברג לריכוך ולהפשטה. כגון הקטע בו מסופר על השטן שהתחפש ביריד ללהטוטן, כדי להציג ”מספר” שבו הוא מחקה קולות נאקת חזיר נחור. השטן מסתיר חזיר קטן תחת “רדידו”, בתרגומה של לאה, ובמקור הוא לוחץ בחוזקה על החזיר והחזיר צורח. לאה גולדברג מסתפקת ב”החזיר פעה כשהשד בו נגע”. במקור השד שוחט את החזיר וזה צווח בקולי־קולות. בתרגומה ”ולבסוף בא קול פעייה איום, השתחווה השד ואמר שלום”. במקור המופע אינו זוכה להצלחה, שכן השד היה מטומטם (איבסן אינו בורר במלים) ולא הכיר את דרישות הקהל. אצלה: “הנה כך הוא השד, שוטה תם־לב: את דרישות הקהל הוא מראש לא חישב!”.

לצורך איזון, מן הראוי היה להביא דוגמאות לאיפוקה של לאה גולדברג ולנאמנותה כמתרגמת, אולי על רקע העמדת תרגומה שלה לטולסטוי מול תרגומו של קריב לאותו סופר. אלא שזהו נושא לדיון בפני עצמו.

נדמה לי, שאין דבר המאפיין את תרגומיה של לאה גולדברג יותר מן הניגודים בין אוזן קשבת ועצמאית ללשון המודרנית בתרגומי הפרוזה, לבין בחירה בדגם הזמין (שלה עצמה) בתרגום שירה. בין העזה ופתיחות בכל הנוגע לתרגום ולעיבוד שירי ילדים, לבין צמידות לדגם בתרגום שירה שאינה לילדים. בין רגישות לשונית מופלאה ומשוחררת־יחסית, מאילוצים בתרגום פרוזה, לבין חוסר עניין מוחלט ומופגן בעניינים פרוזאיים.

שייכת לא־שייכת לדורה, הגברת הגדולה של השירה עשתה קפיצת דרך גדולה בתרגום, גילתה רוח סוררת ועצמאית מכולם ביחסה לנורמות השלונסקאיות, ולא אחת זבתה ל“מחמאות” בדבר לשונה ה“רזה” וידיעותיה בעברית. היום ברור, עד כמה כמתרגמת עלתה על בני דורה בעומקה, בהשכלתה האירופית הרחבה וברגישותה, ועד כמה הקדימה אותם בפתיחותה.

ניצה בן־ארי, ידיעות אחרונות, 2.2.90